LUOGHI  n. 2

di Mario Basso

Werner Kreis, Ulrich e Peter Schaad sono tre architetti di Zurigo con una forte presenza nel campo europeo.

Da Londra, alla fine degli anni ’70, a Berlino al tempo dell’ IBA, alla Svizzera, questi architetti zurighesi costituiscono un paradigma dell'architettura contemporanea.

Tuttie tresisono laureati in architettura a Zurigo nel 1969e hanno lavorato, innni diversi, nello studio di James Stirling a Londra partecipando a vari concorsi e progetti quali il fabbricato per uffici dell’Olivetti a Milton Keynes, i concorsi per i musei di Dusseldorf e di Colonia, il concorso per la Staatsgalerie di Stoccarda per il quale Ulrich e Peter Schaad hanno elaborato anche i disegni esecutivi.

Dal 1975 al 1981 Werner Kreis e Ulrich Schaad hanno insegnato come professori associati al Politecnico di Kingston a Londra e tenuto conferenze all’Architectural Association.

Dal 1982 al 1985 hanno realizzato un fabbricato per abitazioni a Berlino dopo essersi classificati in un concorso di idee per un master plan.

Nel 1989, dopo aver vinto un concorso di progettazione in Svizzera, sono ritornati a Zurigo.

Tre storie quasi parallele e un identico approccio progettuale che, in contrapposizione ai gesti di base della “Scuola di Graz’, é espresso molto chiaramente nel loro articolo e dimostrato in modo paradigmatico attraverso alcuni loro concorsi e progetti.

L’ARCHITETTURA DELLA DUTTILITA':

 1. Intervista a Mario Basso

Il dibattito sull'architettura:

gli architetti del Circolo Trentino

per l'Architettura Contemporanea

di Franco De Faveri

Da tanto mi preoccupo della possibilità di arricchire la storia dell’arte (dell’architettura) con una visione dall’interno di essa, che ne metta a fuoco il momento produttivo, guardando ai suoi problemi a partire da quanto avviene nel produttore, l’artista, in quanto soggetto di un fare plastico che è immediatamente pensiero in azione. Su questa base teorica, ho posto a Mario Basso delle domande e lui mi ha dato delle risposte che hanno confermato una formula generale che mi era venuta in testa per designare la sua architettura: più che una architettura della dualità, come vorrebbe lui, un'architettura dialettica, flessibile o un’architettura della duttilità, disponibile alle sollecitazioni delle esigenze opposte, funzionali e estetiche, ma non 

KREIS, SHAAD, SCHAAD

cercando, semplicemente, una sintesi eclettica tra esse, quanto piuttosto una fusione che appare come il tragitto tra Scilla e Cariddi. Tragitto difficile, e quindi tanto più coraggioso in quanto solitario e voluto. Il marchio del rischio lo vediamo per es. nell’uso che Basso fa del paradigma lecorbusieriano, di cui sceglie piuttosto che  l'ultimo periodo, più corrivo ai fini di una dimostrazione della presenza di intenzioni espressive (come fa per es. Zevi), il primo periodo: un atteggiamento di cui non mi verrebbe di parlare, se non si mostrasse anche nell’opera architettonica di Basso, per es. nella rete degli alloggi di Muralta, da cui sbucano come dalle pietre, per gemmazione, degli occhi a guardare nella valle, lontano.

D. Tu hai vissuto male la “morte dell’architettura” e per questo hai cercato aria più salubre fuori d'Italia, percorrendo due tappe, una che ruota attorno al concetto centrale di megastruttura, l’altra congiunta con l’approdo ad un maestro, Stirling. Puoi dire qualcosa su questi punti?

R. Alla fine degli anni ’60 si teorizzava volentieri la morte dell’architettura, la sua obsolescenza verso un al di là sociologico, informatico, industriale, programmatico (erano gli anni in cui in Italia andava di moda la pianificazione territoriale, l'urbanistica, nasceva Preganziol, Mancuso sosteneva che qualsiasi tipo di spazio poteva accogliere qualsiasi tipo di funzione etc.). Carlo Scarpa si chiedeva cosa fosse l'urbanistica. C’era una specie di vergogna a disegnare; gli architetti (urbanisti) cercavano fuori dello spazio un discorso salvatore che dicesse la verità o che in ogni caso dicesse qualcosa.

Si trattava per me, in quel periodo, di capire quale fosse il nostro mestiere, a che problemi rispondesse. Il problema essenziale dibattuto all'epoca era quello del rapporto dell’architettura alla città. E’ forse necessario ricordare che all'inizio degli anni ’70 le alternative proposte per la costruzione dei centri delle città nuove erano ancora delle soluzioni megastrutturali.

La megastruttura come soluzione della crisi della città moderna era l’oggetto delle proposte teoriche quali il piano per Tokyo di Kenzo Tange, il Pamplus-Plan di Bakema o il piano per Berlino di A. e P. Smithson. E si conoscevano già le prime applicazioni a Cumbernauld in Gran Bretagna e a Tolosa (le Mirail).

La megastruttura era pensata per riconciliare l'architettura come fatto unitario e la città nella sua complessità di sovrapposizione di funzioni. La soluzione magnificata dagli architetti era peggiore del male che voleva combattere perché riprendere la problematica lecorbusieriana dell’unita di abitazione per estenderla alla città intera significava demandare alla sola architettura di risolvere dei problemi che la superano. D’altra parte, l’urbanistica derivata dalla Carta d’Atene aveva negato i paradigmi usuali dello spazio, i modelli archetipi (la strada, la piazza), portando a giustapposizioni architettoniche incoerenti, di cui Londra aveva già fatto negli anni ’60 le sue sperimentazioni negative. Bisognava rovesciare completamente la problematica. E’ stato con il Concorso della Roquette (1974) che Portzamparc proponeva l’immagine archetipo della piazza (140x80) o del giardino urbano che fa appello alla memoria collettiva dei luoghi urbani.

Poi il Concorso del Royal Mint Square (1974) di Krier: l’area di forma rettangolare é bisezionata da una strada-corridoio: “una stanza pubblica”.

D. Nel formulare la tua poetica ti servi di concetti come “massa”, “solidità”, “struttura”, da un lato, “ricchezza”, “tensione”, dall’altro. Questi concetti non si lasciano semplicemente proiettare su quelli tradizionali della teoria dell’architettura e dell’estetica, quali sono l’unità (che qui starebbe per la “massa”) e la varietà (la “ricchezza”), perché tra i due si colloca la “tensione”. Si avrebbe voglia qui di usare il concetto di unità difficile del decostruttivismo (ma anche del post- modernismo, Venturi), se non si fossero lette le tue parole a proposito di certa “schizofrenia” architettonica, della quale però riconosci la volontà di evidenziamento delle proprie intenzioni estetiche, per quanto minacciate dall’incomprensibilità. Le domande qui sarebbero: ti riconosci in questo riassunto della tua poetica e quale concetto di comprensibilità sottende il tuo rifiuto dell’unità difficile? In che rapporto sta tale concetto di comprensibilità con quello di simbolismo che nomini di sfuggita?:

R. Ho imparato a Thamesmead, guardando la città e l'architettura, a considerare il vuoto, prima ancora di guardare gli oggetti. A vedere il vuoto, questo mezzo impalpabile che separa le cose, a vederlo come forma, forma spaziale delimitata, “costruita” dagli oggetti. Lavorando sullo spazio sono arrivato a guadare i progetti come luogo di una tensione che bisogna risolvere fra le necessità interne e quelle esterne.

I brise-soleil e le vele di calcestruzzo, superflui se vogliamo, sono in Le Corbusier la ricerca dell’effetto di massa, della gravitas monumentale e non formano più parte dello stretto necessario. E questo superfluo è contraddittorio con la rivendicazione di un’architettura che vuole manifestare all’esterno le necessità interne dell’edificio. Dunque: fra la verità costruttiva e l’eccesso; fra la saggezza della costruzione minimale (che era una delle aspirazioni dei decenni precedenti) e il simbolico; oppure fra la tradizione della gravitas, dell’effetto di massa, della tradizione monumentale e l'altra tradizione che é quella dell’alleggerimento (che passa attraverso le invenzioni tecniche: l’arco, i contrafforti, l’uso dell’acciaio, del cemento armato). Fra il classico e il gotico, fra l’architettura razionale, armonica, finita, ordinata e l’architettura decostruita, dissonante, movimentista.

Nel mio lavoro sull’involucro degli edifici ho cercato sempre di dare spessore alla facciata, generatrice di contrasti, e di mistero, se si vuole. E' un tema con cui mi sono sempre confrontato seppure in maniera diversa da caso a caso, in rapporto alle situazioni ambientali e urbane differenti, ma avendolo sempre presente anche come reazione, fin dall’inizio, alle architetture noiose - international style- involucrate col sistema curtain wall così bloccate e statiche.

Mario Basso (Asiago, Vicenza 1947) si laurea in ingegneria civile a Padova nel 1971 ed in architettura a Venezia nel 1973. Dal 1973 al 1975 lavora a Londra per il progetto della new town di Thamesmead. Dal 1976 inizia l'attività professionale con studio a Vicenza e quindi a Trento. Ha realizzato edifici per abitazioni, attività commerciali, uffici, alberghi. musei. E' socio fondatore della sezione Trentino dell’ IN/ARCH e del Circolo Trentino per l'Architettura Contemporanea.