cercando, semplicemente, una sintesi eclettica tra esse, quanto piuttosto una fusione che appare come il tragitto tra Scilla e Cariddi. Tragitto difficile, e quindi tanto più coraggioso in quanto solitario e voluto. Il marchio del rischio lo vediamo per es. nell’uso che Basso fa del paradigma lecorbusieriano, di cui sceglie piuttosto che  l'ultimo periodo, più corrivo ai fini di una dimostrazione della presenza di intenzioni espressive (come fa per es. Zevi), il primo periodo: un atteggiamento di cui non mi verrebbe di parlare, se non si mostrasse anche nell’opera architettonica di Basso, per es. nella rete degli alloggi di Muralta, da cui sbucano come dalle pietre, per gemmazione, degli occhi a guardare nella valle, lontano.

D. Tu hai vissuto male la “morte dell’architettura” e per questo hai cercato aria più salubre fuori d'Italia, percorrendo due tappe, una che ruota attorno al concetto centrale di megastruttura, l’altra congiunta con l’approdo ad un maestro, Stirling. Puoi dire qualcosa su questi punti?

R. Alla fine degli anni ’60 si teorizzava volentieri la morte dell’architettura, la sua obsolescenza verso un al di là sociologico, informatico, industriale, programmatico (erano gli anni in cui in Italia andava di moda la pianificazione territoriale, l'urbanistica, nasceva Preganziol, Mancuso sosteneva che qualsiasi tipo di spazio poteva accogliere qualsiasi tipo di funzione etc.). Carlo Scarpa si chiedeva cosa fosse l'urbanistica. C’era una specie di vergogna a disegnare; gli architetti (urbanisti) cercavano fuori dello spazio un discorso salvatore che dicesse la verità o che in ogni caso dicesse qualcosa.

Si trattava per me, in quel periodo, di capire quale fosse il nostro mestiere, a che problemi rispondesse. Il problema essenziale dibattuto all'epoca era quello del rapporto dell’architettura alla città. E’ forse necessario ricordare che all'inizio degli anni ’70 le alternative proposte per la costruzione dei centri delle città nuove erano ancora delle soluzioni megastrutturali.

La megastruttura come soluzione della crisi della città moderna era l’oggetto delle proposte teoriche quali il piano per Tokyo di Kenzo Tange, il Pamplus-Plan di Bakema o il piano per Berlino di A. e P. Smithson. E si conoscevano già le prime applicazioni a Cumbernauld in Gran Bretagna e a Tolosa (le Mirail).

La megastruttura era pensata per riconciliare l'architettura come fatto unitario e la città nella sua complessità di sovrapposizione di funzioni. La soluzione magnificata dagli architetti era peggiore del male che voleva combattere perché riprendere la problematica lecorbusieriana dell’unita di abitazione per estenderla alla città intera significava demandare alla sola architettura di risolvere dei problemi che la superano. D’altra parte, l’urbanistica derivata dalla Carta d’Atene aveva negato i paradigmi usuali dello spazio, i modelli archetipi (la strada, la piazza), portando a giustapposizioni architettoniche incoerenti, di cui Londra aveva già fatto negli anni ’60 le sue sperimentazioni negative. Bisognava rovesciare completamente la problematica. E’ stato con il Concorso della Roquette (1974) che Portzamparc proponeva l’immagine archetipo della piazza (140x80) o del giardino urbano che fa appello alla memoria collettiva dei luoghi urbani.

Poi il Concorso del Royal Mint Square (1974) di Krier: l’area di forma rettangolare é bisezionata da una strada-corridoio: “una stanza pubblica”.

D. Nel formulare la tua poetica ti servi di concetti come “massa”, “solidità”, “struttura”, da un lato, “ricchezza”, “tensione”, dall’altro. Questi concetti non si lasciano semplicemente proiettare su quelli tradizionali della teoria dell’architettura e dell’estetica, quali sono l’unità (che qui starebbe per la “massa”) e la varietà (la “ricchezza”), perché tra i due si colloca la “tensione”. Si avrebbe voglia qui di usare il concetto di unità difficile del decostruttivismo (ma anche del post- modernismo, Venturi), se non si fossero lette le tue parole a proposito di certa “schizofrenia” architettonica, della quale però riconosci la volontà di evidenziamento delle proprie intenzioni estetiche, per quanto minacciate dall’incomprensibilità. Le domande qui sarebbero: ti riconosci in questo riassunto della tua poetica e quale concetto di comprensibilità sottende il tuo rifiuto dell’unità difficile? In che rapporto sta tale concetto di comprensibilità con quello di simbolismo che nomini di sfuggita?:

R. Ho imparato a Thamesmead, guardando la città e l'architettura, a considerare il vuoto, prima ancora di guardare gli oggetti. A vedere il vuoto, questo mezzo impalpabile che separa le cose, a vederlo come forma, forma spaziale delimitata, “costruita” dagli oggetti. Lavorando sullo spazio sono arrivato a guadare i progetti come luogo di una tensione che bisogna risolvere fra le necessità interne e quelle esterne.

I brise-soleil e le vele di calcestruzzo, superflui se vogliamo, sono in Le Corbusier la ricerca dell’effetto di massa, della gravitas monumentale e non formano più parte dello stretto necessario. E questo superfluo è contraddittorio con la rivendicazione di un’architettura che vuole manifestare all’esterno le necessità interne dell’edificio. Dunque: fra la verità costruttiva e l’eccesso; fra la saggezza della costruzione minimale (che era una delle aspirazioni dei decenni precedenti) e il simbolico; oppure fra la tradizione della gravitas, dell’effetto di massa, della tradizione monumentale e l'altra tradizione che é quella dell’alleggerimento (che passa attraverso le invenzioni tecniche: l’arco, i contrafforti, l’uso dell’acciaio, del cemento armato). Fra il classico e il gotico, fra l’architettura razionale, armonica, finita, ordinata e l’architettura decostruita, dissonante, movimentista.

Nel mio lavoro sull’involucro degli edifici ho cercato sempre di dare spessore alla facciata, generatrice di contrasti, e di mistero, se si vuole. E' un tema con cui mi sono sempre confrontato seppure in maniera diversa da caso a caso, in rapporto alle situazioni ambientali e urbane differenti, ma avendolo sempre presente anche come reazione, fin dall’inizio, alle architetture noiose - international style- involucrate col sistema curtain wall così bloccate e statiche.

Mario Basso (Asiago, Vicenza 1947) si laurea in ingegneria civile a Padova nel 1971 ed in architettura a Venezia nel 1973. Dal 1973 al 1975 lavora a Londra per il progetto della new town di Thamesmead. Dal 1976 inizia l'attività professionale con studio a Vicenza e quindi a Trento. Ha realizzato edifici per abitazioni, attività commerciali, uffici, alberghi. musei. E' socio fondatore della sezione Trentino dell’ IN/ARCH e del Circolo Trentino per l'Architettura Contemporanea.